Gracias a un chivatazo del amigo y colega Santiago Gallego recuperamos para este escaparate un título que salió el pasado verano sin hacer ningún ruido. Se trata de El techo, un filme de Vittorio de Sica nada fácil de ver y que habitualmente se califica de menor dentro de la amplia filmografía del italiano. Cierto es que aquí estamos ante un interesado regreso de De Sica y el guionista Cesare Zavattini a cierta ortodoxia neorrealista (y eso después de que cuatro años antes ambas personalidades filmaran una de las principales esquelas del movimiento en su original etapa urgente: Umberto D.), aunque bajo la superficie de la entendible operación comercial se presenten hallazgos de puesta en escena que merecen la pena.

Hay, entonces, en El techo algo ya sentido, un regusto a cuando el cine se pensó, utópicamente, capaz de transformar la sociedad después de haber mostrado sus más penosas vergüenzas. Así, la historia de Luisa y Natale, pareja recién casada y sin hogar que termina aprovechando una laguna de la legislación para construirse una miserable chabola junto a la vía del tren, es la de una concatenación de situaciones desesperantes que angosta sus vidas hasta la catarsis final en la que el proceso de degradación es redimido, in extremis, por la solidaridad de los desclasados. El tono, ya grave ya cómico, acuna al espectador, que recibe la recompensa de la archiconocida vena sentimental de De Sica y Zavattini. Pero el happy end, sin embargo, no hace olvidar lo visto, y más allá de la invocación de la experiencia neorrealista en tanto modelo de representación, a casi nadie se le pasa cómo ha sido el pasado y será el futuro de estos chicos felices pero condenados a vivir (y dando gracias a la benevolencia de los carabinieri) entre ratas, en el margen de la representación (de la vía del tren, como aquella desde la que se diera inicio a la historia mítica del cine). Para verlo más claro: lo que separa El techo de El pisito (rodada en 1959, tres años después de la primera) es lo que media entre la convención realista y la veta esperpéntica y grotesca (en el sentido bajtiniano). Y si las historias se parecen, son los modos los que difieren, maneras que han condenado casi siempre a los representantes del segundo estilo (piensen en los casos de Ferreri, Berlanga, Fernan Gómez, etc.), tolerándose mucho más y mejor la reconvención social de los cineastas comprometidos desde la suavidad de las formas.