¿Se puede definir el misterio cuando la eternidad no está en el tiempo, sino en un lienzo, cuyo numen inspira el mensaje que la antología de las palabras no puede expresar, por ser estas finitas para descubrir su filosofía? ¿Por qué ni siquiera el poema de Aleixandre pudo interpretar en su inefable secreto el enigma de Las meninas? La semiótica de esta obra cumbre en la historia de la pintura es imposible de versificar ni aun con versos juanramonianos, ya que no hay poética que desentrañe tal infinitud. Ni Tiziano, ni Tintoretto, ni Rubens, ni Rembrandt retratan de este modo la observación del contraste que se transfigura en hermenéutica, con esa sugestión aún no revelada. La paleta de Diego Velázquez adivina la diafanidad del contexto, porque pretende llegar más allá de los sueños cervantinos para convertirse en indescifrable sapiencia.

¿Qué perspectiva y qué técnica existen en la mirada, sorprendida, de los protagonistas que el lienzo plasmó, reunidos los arcanos de las artes? Los personajes que el pincel velazqueño inmortaliza son la infanta Margarita, las meninas: Isabel de Velasco y María Agustina Sarmiento de Sotomayor, la enana, María Bárbola Asquín, el enano, Nicolasito Pertusato, la dama de compañía de la infanta, Marcela de Ulloa, el guardadamas y albacea del genio Diego Ruiz de Ancona, y José Nieto, aposentador de la reina; quien aparece al fondo, y no sabemos si sale o entra, además del preclaro artista, los reyes y el mastín español. ¿Qué teoría puede transcribir la semántica cognitiva del propio Velázquez, delante de tan gran lienzo, y del espejo que hay detrás, en el cual se reflejan Felipe IV y Mariana de Austria? ¿A quién mira el pintor, con la emoción cautiva de sus ojos? ¿Al espectador, con el fin de convertirlo en un personaje relevante que la simbología eterniza?  

¿No es este sempiterno cuadro una apología de la pintura como arte, pero también como actividad intelectual, en consonancia con el concepto que defiende Leonardo da Vinci en un tratado, que, al cabo de las generaciones, continúa su camino imperecedero? ¿No supone este lienzo, inagotable en su interpretación, una reivindicación de Velázquez que hace el propio artista, como retratista de cámara de Felipe IV, el rey Planeta? ¿No abunda en este hecho el que el genial creador lleve un pincel en la mano derecha, la paleta de colores, el tiento y cuatro pinceles, en la izquierda, y la llave de ayuda de cámara, en la cintura? ¿No es esa misma llave una metáfora, hasta ahora no escrita, según la cual el pintor abre la puerta con el propósito de que el espectador, como ocurrirá en el arte contemporáneo, interactúe, de acuerdo con lo que el crítico francés Nicolás Bourriaud denominó estética relacional? ¿No es, entonces, el cuadro velazqueño, fechado en 1656, una obra revolucionaria, aparte de suprema, por esa pretensión de buscar al destinatario con la variedad de los efectos y matices alcanzados? En la plaza de Oriente, donde está el Café hay una placa que esculpe la métrica del recuerdo: «Junto a este lugar estuvieron la Casa del Tesoro, donde vivió Diego de Silva Velázquez, desde 1652 hasta su muerte, en 1660, y el obrador, donde pintó Las meninas». Este centro fue un edificio anexo y perpendicular al Real Alcázar de Madrid. El autor de la inmortal pintura tuvo su estudio, antes, en diferentes dependencias de la histórica arquitectura. La luz del cuadro proviene de dos balcones de la fachada.

Las meninas: el arte de los instantes suspendidos en la perpetuidad que el tiempo proustiano hace suya con la alegoría que hay más allá de la superlativa: la recreación de los personajes a través del albor y la distancia, haciendo brillar la penumbra como si fuese uva tinta que el otoño dora.  La paleta que el Maestro sevillano tiene en su mano izquierda reúne los siguientes colores: naranja, blanco, rojo, ocre, carmín, marrón, sombra, negro y azul. ¿No poseen un significado, cuya geometría bosqueja el intelecto de las miradas: pinceladas visibles, figuras delimitadas y contornos difuminados? ¿No es la albura, que entra por los balcones y por la puerta, un prodigio ilusionista, que dialoga con la realidad y la idealización, a un mismo tiempo?  ¿No es, de esta forma, una obra antológica, donde antecedentes y consecuentes conjeturan la introspección? ¿Y las copias, dentro del lienzo, que identifican las fábulas de Palas y Aracne de Rubens y de Apolo y Marsias de Jordaens, no son metáforas imprevistas que el pincel velazqueño agrega intuyendo lo que no somos capaces de ver? ¿No sugieren los doce espacios, que hay pintados en la pared del fondo, los signos del zodíaco y el conjunto del cuadro, la constelación Corona Borealis, en cuyo centro está la infanta Margarita? ¿No hay, también, un trasfondo ideológico, encaminado a la defensa de la monarquía, con el recurso del espejo, que permite el doble retrato real, y la presencia en el primer plano de la infanta con esas pinceladas, que son magia y lírica?

¿No simboliza la cruz de Santiago, posterior, según algunos críticos, a la fecha de la pintura, lo que no aprehenden los sintagmas que no están en los manuscritos? El autor del retoque con esta cruz roja, con forma de espada, con sus dos brazos y la empuñadura rematados con una flor de lis, pudo haber sido Felipe Iv, como muestra de agradecimiento al artista, nacido en Sevilla, el mismo Velázquez, aun cuando no sea su pincelada característica, o el yerno de este Juan Bautista Martínez del Mazo. ¿No encierra otro misterioso significado el pequeño búcaro, de tono rojizo y procedencia mexicana, con el que la menina María Agustina Sarmiento ofrece agua a la pequeña infanta? Más allá de que dé sabor al agua, la cerámica, contribuye al juego de sombras y espejos que hacen de la instantaneidad una interrogación persistente. No pasa desapercibida la presencia del perro, de raza mastín español y de nombre Salomón. A pesar de la impertinencia del enano de la Corte, Nicolasito Pertusato, que lo pisa, el bello animal, con la nobleza que vislumbramos, permanece ajeno a la provocación para adentrarse, como Argos, el saluki de Ulises, y Boatsawain, el terranova de Lord Byron, en la métrica de la memoria, tal fuese una imagen lírica de la fidelidad y de la alerta ante el peligro.

El óleo sobre lienzo, 320,5 x 281,5 cms., revela la perspectiva aérea, la profundidad, el color, la ilusión óptica de que la luz y el aire son reales en la sublimidad que perdura en la retina. ¿Es en el sentido del término un trhiller, por el dilema que crea? En la sala doce del Museo del Prado, Las meninas sienten la cercanía de quienes indagan su misterio. Y de aquellos que sueñan con hacer girar la cerradura de la puerta del cuadro, para entrar a formar parte de él. Sabiendo que lo imposible es inalcanzable, tanto en el Quijote como en la maravilla de la historia del arte. Cuantas más veces veamos el lienzo, en su detalle, más crece el misterio. ¿No es una instantánea fotográfica que transpira un realismo que, más que pintura, parece verdad admirable que no sabemos ilustrar ni siquiera con la métrica de Quevedo? El pintor de los pintores, el más grande que haya habido, como definió Manet a Velázquez en una carta, que escribió a su amigo Charles Baudelaire, versifica el resplandor del recuerdo. Asombra que, ni con la llave de la metáfora pictórica, podamos abrir la puerta de su enigma. Una dialéctica permanente, entre lo que está dentro del cuadro y lo que está fuera, proyecta la misteriosa incertidumbre, con el fin de que las palabras sean un soñar que envuelva lo soñado. Nada falta, ni sobra. Una pintura, que, como la poesía en su decurso intemporal, busca antes la cadencia que la sonoridad y la insinuación, antes que la retórica.